2009
Raymond Bellour appartiene alla famiglia dei cosiddetti “teorici di campo”. Durante gli anni Settanta, nello stesso periodo in cui Christian Metz pubblica Le Signifiant imaginaire (Union générale d'éditions, Paris, 1977; tr. it. Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia, 1980), Bellour si impone come uno dei principali artefici della svolta testualista che apre la porta alla seconda stagione della semiologia del cinema francese. Le sue analisi filmiche, pubblicate a partire dalla fine degli anni Sessanta, contribuiscono ad alimentare il dibattito su cinema e psicanalisi, oltreché a consacrare alcune pagine memorabili, dedicate in particolare a Hitchcock, Lang e Minnelli, come autorevole punto di riferimento teorico per l’analisi del film. I cinefili francesi trovano raccolti in un volume tutte queste analisi fin dal 1979, anno della prima edizione di L’Analyse du film (Albatros, Paris). I cinefili italiani hanno dovuto invece attendere oltre 25 anni per avere una traduzione del libro, pubblicata solo nel 2005 (L’analisi del film, Kaplan, Torino).
Ci si augura che una sorte differente possa toccare al nuovo libro di Bellour, che ridisegna i confini della teoria del cinema, tentando di «capire meglio che cos’è uno spettatore cinematografico, un corpo di spettatore preso nel corpo del cinema». Il volume è costruito, come ci ha abituato l’autore, a partire da una moltitudine di analisi di film, frutto di una ricerca condotta nel corso del tempo in buona parte sulle pagine di «Trafic», la rivista fondata nei primi anni Novanta dal compianto critico francese Serge Daney (1944-1992).
Giunto sulla settantina, Bellour consegna alle stampe un’opera monumentale che ha tutta l’aria di essere una sorta di testamento intellettuale. Il complemento del titolo ospita tre sostantivi (ipnosi, emozioni, animalità) che definiscono le tre grandi tematiche che danno il titolo alle tre sezioni del libro e attorno alle quali Le Corps du cinéma prende forma. Il nodo teorico che Bellour tenta di sciogliere è un nodo “caldo” con cui si confronta attualmente la teoria del cinema. Si veda ad esempio il recente volume di Thomas Elsaesser e Malte Hagener, i quali, pur in un prospettiva di più corto respiro, si ritrovano a navigare nelle stesse acque: «Come si comporta il film rispetto al corpo (dello spettatore)?» – si chiedono i due autori (Filmtheorie. Zur Einführung, Junius, Hamburg; tr. it. Teoria del film. Un’introduzione, Einaudi, Torino, 2009). Impossibile ricostruire in poche righe il filo del ragionamento che porta Bellour, nel corso di oltre seicento pagine, a tentare di rispondere a domande come questa. La speranza è che qualche editore di casa nostra permetta in tempi brevi al lettore italiano di conoscere questo studio così ricco di prospettive per il futuro della teoria del cinema.
Ci si augura che una sorte differente possa toccare al nuovo libro di Bellour, che ridisegna i confini della teoria del cinema, tentando di «capire meglio che cos’è uno spettatore cinematografico, un corpo di spettatore preso nel corpo del cinema». Il volume è costruito, come ci ha abituato l’autore, a partire da una moltitudine di analisi di film, frutto di una ricerca condotta nel corso del tempo in buona parte sulle pagine di «Trafic», la rivista fondata nei primi anni Novanta dal compianto critico francese Serge Daney (1944-1992).
Giunto sulla settantina, Bellour consegna alle stampe un’opera monumentale che ha tutta l’aria di essere una sorta di testamento intellettuale. Il complemento del titolo ospita tre sostantivi (ipnosi, emozioni, animalità) che definiscono le tre grandi tematiche che danno il titolo alle tre sezioni del libro e attorno alle quali Le Corps du cinéma prende forma. Il nodo teorico che Bellour tenta di sciogliere è un nodo “caldo” con cui si confronta attualmente la teoria del cinema. Si veda ad esempio il recente volume di Thomas Elsaesser e Malte Hagener, i quali, pur in un prospettiva di più corto respiro, si ritrovano a navigare nelle stesse acque: «Come si comporta il film rispetto al corpo (dello spettatore)?» – si chiedono i due autori (Filmtheorie. Zur Einführung, Junius, Hamburg; tr. it. Teoria del film. Un’introduzione, Einaudi, Torino, 2009). Impossibile ricostruire in poche righe il filo del ragionamento che porta Bellour, nel corso di oltre seicento pagine, a tentare di rispondere a domande come questa. La speranza è che qualche editore di casa nostra permetta in tempi brevi al lettore italiano di conoscere questo studio così ricco di prospettive per il futuro della teoria del cinema.
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Il mondo della comunicazione vive oggi un periodo di profonda crisi – crisi morale, etica e politica – che a sua volta riflette la crisi di una società sempre più minacciata da un «inquinamento mediatico» che sembra risucchiarla progressivamente in un vortice di incomunicabilità e disumanità. Tuttavia sono proprio i media, ovvero l’uso responsabile degli stessi, l’unico reale strumento cui la società può fare affidamento per la ricostruzione di uno spazio sociale, civico e morale in cui intessere nuove e più durature relazioni. È da queste premesse e attorno a questi temi che si sviluppa l’ultima riflessione di Roger Silverstone, pioniere nello studio dei media e acuto osservatore del modo attraverso cui essi rappresentano il mondo e influenzano le persone. Una riflessione accurata, attenta, partecipata, che testimonia la grande sensibilità di Silverstone nei confronti di questi problemi e, nel contempo, conferma la sua capacità di approcciare temi complessi attraverso una prospettiva di indagine in cui la sociologia, la filosofia, l’antropologia, la politologia si incontrano e si contaminano a vicenda.
L’idea chiave attorno alla quale ruota la riflessione proposta da Silverstone è riassunta nel termine mediapolis, che funge anche da titolo per il volume. Come lo stesso autore osserva, la mediapolis rappresenta una «condizione d’essere dei media di comunicazione», e nel contempo il «contesto in cui le relazioni tra il sé e l’altro si intrecciano nell’arena pubblica globale». «Spazio mediato dell’apparire e nel quale il mondo appare», nella mediapolis ciascuno ha la possibilità di «entrare in contatto con chi ci somiglia e con chi è diverso da noi». E il nostro «essere umani (o disumani)» acquista sostanza «grazie alla comunicazione che la mediapolis veicola nel suo spazio». Ne deriva che qualsiasi società che aspiri a essere «genuinamente civile, sensata ed etica» nonché espressione di una «cittadinanza globale», deve «necessariamente considerare e prendere sul serio le modalità attraverso cui, oggi, i mezzi di comunicazione di massa rappresentano il mondo».
Qui si innesta la seconda parte del ragionamento di Silverstone che, dopo aver affermato il ruolo che i media svolgono nella società, si sofferma a riflettere sulle modalità attraverso cui i media stessi assolvono (o dovrebbero assolvere) alla loro funzione di mediatori. I mezzi di comunicazione hanno infatti un «ruolo unico nell’arena della cultura globale», in quanto essi offrono la «cornice tecnologica e culturale che rende possibile la connettività, sia essa positiva o negativa, senza la quale il globo sarebbe solo l’ombra di ciò che è». Essi offrono altresì le risorse che «permettono di calare le possibilità e le potenzialità della connettività nella nostra vita di ogni giorno». Tuttavia, è proprio in ragione del ruolo cui essi assolvono che ai media, oggi più che mai, si chiede di agire con responsabilità, perché è nell’assunzione di questa stessa responsabilità che essi diventano «eticamente costitutivi». Ma, e qui sta l’altra idea forte che Silverstone propone nel volume, la responsabilità dei media è anche la responsabilità di tutti noi che, produttori e fruitori dei media, siamo chiamati a giocare un ruolo fondamentale nella costruzione di uno «spazio di moralità e di responsabilità, di obblighi e di giudizio».
L’idea chiave attorno alla quale ruota la riflessione proposta da Silverstone è riassunta nel termine mediapolis, che funge anche da titolo per il volume. Come lo stesso autore osserva, la mediapolis rappresenta una «condizione d’essere dei media di comunicazione», e nel contempo il «contesto in cui le relazioni tra il sé e l’altro si intrecciano nell’arena pubblica globale». «Spazio mediato dell’apparire e nel quale il mondo appare», nella mediapolis ciascuno ha la possibilità di «entrare in contatto con chi ci somiglia e con chi è diverso da noi». E il nostro «essere umani (o disumani)» acquista sostanza «grazie alla comunicazione che la mediapolis veicola nel suo spazio». Ne deriva che qualsiasi società che aspiri a essere «genuinamente civile, sensata ed etica» nonché espressione di una «cittadinanza globale», deve «necessariamente considerare e prendere sul serio le modalità attraverso cui, oggi, i mezzi di comunicazione di massa rappresentano il mondo».
Qui si innesta la seconda parte del ragionamento di Silverstone che, dopo aver affermato il ruolo che i media svolgono nella società, si sofferma a riflettere sulle modalità attraverso cui i media stessi assolvono (o dovrebbero assolvere) alla loro funzione di mediatori. I mezzi di comunicazione hanno infatti un «ruolo unico nell’arena della cultura globale», in quanto essi offrono la «cornice tecnologica e culturale che rende possibile la connettività, sia essa positiva o negativa, senza la quale il globo sarebbe solo l’ombra di ciò che è». Essi offrono altresì le risorse che «permettono di calare le possibilità e le potenzialità della connettività nella nostra vita di ogni giorno». Tuttavia, è proprio in ragione del ruolo cui essi assolvono che ai media, oggi più che mai, si chiede di agire con responsabilità, perché è nell’assunzione di questa stessa responsabilità che essi diventano «eticamente costitutivi». Ma, e qui sta l’altra idea forte che Silverstone propone nel volume, la responsabilità dei media è anche la responsabilità di tutti noi che, produttori e fruitori dei media, siamo chiamati a giocare un ruolo fondamentale nella costruzione di uno «spazio di moralità e di responsabilità, di obblighi e di giudizio».
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Adottando una prospettiva di tipo storico, Peppino Ortoleva, docente di Storia dei mezzi di comunicazione all'Università di Torino, fondatore e presidente della società di ricerca Mediasfera, si propone di fornire una ricostruzione dei processi che hanno portato allo sviluppo dei mezzi di comunicazione nel Novecento. L’autore intende soffermarsi sulla «vasta e ingombrante eredità» che il secolo scorso ha lasciato, recuperando anche alcune delle teorie che l’hanno attraversato, tra cui in particolare quelle di Marshall McLuhan. Oltre all’analisi delle trasformazioni che hanno attraversato i media e la società, il libro evidenzia come alcune caratteristiche considerate tipiche dei nuovi media fossero in realtà già presenti nei mass media novecenteschi. Per l’autore, la definizione di “nuovi media” risulta dunque impropria perché «tutti i media sono stati “nuovi” prima di radicarsi nella vita sociale». L’attenzione di Ortoleva si concentra dunque non sulle rivoluzioni, sui grossi avvenimenti ma piuttosto sulle pratiche mediali quotidiane, su «fenomeni inavvertiti ma non meno sorprendenti», dedicandosi a «smontare i meccanismi apparentemente più ovvi delle abitudini». In questo, Il secolo dei media recupera e approfondisce la prospettiva già adottata nel precedente Mediastoria, relativa alle implicazioni che i media hanno apportato nei riti e miti moderni. Si assiste infatti nel Novecento a un processo di de-ritualizzazione della vita sociale, in cui emergono riti e miti a «bassa intensità», caratterizzati dalla continua ripetizione e banalizzazione di formule codificate, «cerimoniali instant, fondati non tanto sulla condivisione di valori quanto sul radicarsi, magari effimero ma dilagante, di abitudini comuni». L’effetto di ripetizione e ridondanza è all’origine inoltre, secondo l’autore, di radicali cambiamenti negli usi e costumi, che hanno portato alla caduta di alcuni tabù millenari: quello legato all’atto del giuramento o del prestare la parola d’onore, e quello relativo alla rappresentazione del sesso. Nella parte centrale del libro, Ortoleva si sofferma infatti ad analizzare come i media abbiamo contribuito a determinare cambiamenti generalmente inavvertiti, relativi alla libera(lizza)zione della pornografia. Infine, nella parte conclusiva del libro, l’autore intende dimostrare come forme culturali novecentesche affermatesi con l’avvento dei mezzi di comunicazione rispondano solo apparentemente a bisogni naturali dell’uomo, come quelli di informazione, delle passioni collettive degli sport di massa, e della musica leggera. In particolare, attraverso una critica definita «radicale», l’autore si prefigge di dimostrare come l’ informazione non risponda a un bisogno naturale di orientamento all’interno del mondo, ma nasca piuttosto «da un processo storico articolato e complesso». L’apparente naturalità e banalità dei media rende pertanto difficile considerarli «fenomeni storicamente determinati», nel secolo appena passato, appunto Il Secolo dei media.
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La lingua francese parlata al cinema: argomento non familiare al pubblico italiano, se non nella sua versione parodica. Il pensiero corre a Totò che, in Totò, Peppino e la... malafemmina (Camillo Mastrocinque, 1956), è a Milano e si rivolge al «generale austriaco» in un improbabile slang franco-tedesco. Oppure ad Alberto Sordi che, in Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo (Mauro Bolognini, 1956), sostiene l’esame da vigile internazionale e si ritrova a tradurre in francese «il giardino di mia zia è pieno di fiori». Insomma, niente di più lontano dai contenuti dell’ultimo libro di Michel Chion, che dà alle stampe un nuovo capitolo delle sue ricerche sul sonoro cinematografico (la summa avanzata, ma non definitiva, del suo pensiero teorico sul cinema come «arte sonora» è contenuta in Un Art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Cahiers du cinéma, Paris 2003; tr. it. Un’arte sonora, il cinema. Storia, estetica, poetica, Kaplan, Torino 2007).
Le Complexe de Cyrano ospita una serie di articoli sulla lingua francese parlata al cinema, in un originale percorso di rilettura della storia del cinema sonoro francese che va da Sous les toits de Paris (René Clair, 1930; Sotto i tetti di Parigi) a Flandres (Bruno Dumont, 2006; Fiandre). Fa da filo rosso ai singoli capitoli, costruiti ognuno attorno a un singolo film, la figura di Cyrano (con riferimento al personaggio del dramma di Rostand, e non al personaggio storico). Cyrano incarna alcuni tratti nazionali distintivi, come l’individualismo e l’abilità verbale giocata sul piano dell’affermazione di sé, che Chion ritrova nel corso delle sue analisi filmiche superficiali. Esemplare in questo senso, tra gli altri, il personaggio di Michel Poiccard che, nel finale di À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960; Fino all’ultimo respiro), sembra quasi voler sfidare i suoi interlocutori.
Il risultato è un interessante mosaico che sfugge al rischio dell’autoreferenzialità, dell’indagine estetica tutta conclusa nel proprio recinto linguistico (siamo infatti dalle parti della glottologia applicata agli studi sul cinema), ma che difficilmente troverà una traduzione (non bisogna dimenticare però che, in ambito italiano, Sergio Raffaelli conduce ricerche analoghe). Le Complexe de Cyrano andrebbe infatti doppiato, tenendo conto delle versioni italiane dei film analizzati. Ma questo produrrebbe esiti insensati: basti pensare di nuovo alla scena finale di Fino all’ultimo respiro, in cui Poiccard, interpretato da Belmondo, dice a Patricia: «Sei proprio schifosa». E Patricia: «Che ha detto?». L’ispettore riferisce: «Ha detto che lei è schifosa». E Patricia conclude: «Che cosa è schifosa?». Il problema sta nel fatto che questo scambio di battute, nella versione francese, ha un incipit che la versione italiana disambigua arbitrariamente: «C’est vraiment dégueulasse», dice Poiccard, pronunciando una reticente affermazione di disgusto, mancante di soggetto personale e in linea con una tendenza monologante che il personaggio manifesta fin dall’inizio del film. Un aspetto, questo, che Chion non manca di sottolineare (p. 67), coniugato alla traduzione infedele di un intermediario che, nella versione italiana, è appiattito nel ruolo del pappagallo. Sfumature che i personaggi delle nostre commedie non avrebbero capito.
Le Complexe de Cyrano ospita una serie di articoli sulla lingua francese parlata al cinema, in un originale percorso di rilettura della storia del cinema sonoro francese che va da Sous les toits de Paris (René Clair, 1930; Sotto i tetti di Parigi) a Flandres (Bruno Dumont, 2006; Fiandre). Fa da filo rosso ai singoli capitoli, costruiti ognuno attorno a un singolo film, la figura di Cyrano (con riferimento al personaggio del dramma di Rostand, e non al personaggio storico). Cyrano incarna alcuni tratti nazionali distintivi, come l’individualismo e l’abilità verbale giocata sul piano dell’affermazione di sé, che Chion ritrova nel corso delle sue analisi filmiche superficiali. Esemplare in questo senso, tra gli altri, il personaggio di Michel Poiccard che, nel finale di À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960; Fino all’ultimo respiro), sembra quasi voler sfidare i suoi interlocutori.
Il risultato è un interessante mosaico che sfugge al rischio dell’autoreferenzialità, dell’indagine estetica tutta conclusa nel proprio recinto linguistico (siamo infatti dalle parti della glottologia applicata agli studi sul cinema), ma che difficilmente troverà una traduzione (non bisogna dimenticare però che, in ambito italiano, Sergio Raffaelli conduce ricerche analoghe). Le Complexe de Cyrano andrebbe infatti doppiato, tenendo conto delle versioni italiane dei film analizzati. Ma questo produrrebbe esiti insensati: basti pensare di nuovo alla scena finale di Fino all’ultimo respiro, in cui Poiccard, interpretato da Belmondo, dice a Patricia: «Sei proprio schifosa». E Patricia: «Che ha detto?». L’ispettore riferisce: «Ha detto che lei è schifosa». E Patricia conclude: «Che cosa è schifosa?». Il problema sta nel fatto che questo scambio di battute, nella versione francese, ha un incipit che la versione italiana disambigua arbitrariamente: «C’est vraiment dégueulasse», dice Poiccard, pronunciando una reticente affermazione di disgusto, mancante di soggetto personale e in linea con una tendenza monologante che il personaggio manifesta fin dall’inizio del film. Un aspetto, questo, che Chion non manca di sottolineare (p. 67), coniugato alla traduzione infedele di un intermediario che, nella versione italiana, è appiattito nel ruolo del pappagallo. Sfumature che i personaggi delle nostre commedie non avrebbero capito.
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Che cosa intendiamo quando parliamo di tv di qualità? La questione appare davvero difficile da dipanare, soprattutto da un punto di vista scientifico e oggettivo. Seguendo Bourdieu, la nozione sembrerebbe infatti chiamare in causa giudizi di valore personali e gerarchie di gusto, prestandosi così a una definizione più critico-soggettiva che accademica. In realtà, nell’ambito dei Television Studies, la nozione di quality tv si è ormai imposta come un marchio descrittivo che identifica nel contesto della serialità televisiva americana il genere del quality drama. È proprio in questo scenario che si inserisce il volume curato da Kim Akass e Janet McCabe, invitando alla riflessione sulla quality tv e proponendosi di fare il punto sullo stato dell’arte attraverso una collezione di saggi che approcciano il tema da prospettive diverse. Il libro raccoglie gli esiti più recenti del dibattito internazionale sulla quality tv, inaugurato nel 1985 dalle considerazioni di Jane Feuer su Mtm, storica casa di produzione americana che con il Mary Taylor Moore Show e Hill Street Blues aveva rivoluzionato il modo di concepire la serialità per il piccolo schermo, all’insegna di una forte rivalutazione della figura autoriale, dello sviluppo della trama multipla, del raffinato stile visivo e dell’ibridazione di genere. Se fino a oggi la pubblicazione più matura e convincente sul tema era rappresentata da Television’s Second Golden Age di Robert Thompson, nella prefazione a Quality Tv è lo stesso Thompson a rilanciare la sfida e a riaprire il dibattito: rispetto al 1996 lo scenario televisivo è infatti profondamente cambiato, l’era post-network della convergenza e del multicanale globale appare una realtà ormai consolidata. In questo panorama può avere ancora senso parlare di quality tv? E quali sono oggi le caratteristiche che la identificano? Se per Thompson la definizione di quality passava necessariamente per una via negativo-oppositiva, tratteggiandosi come “non regular tv” (un sinonimo di quella che Bonner ha chiamato ordinary tv, per enfatizzarne la natura dimessa, opposta a una serialità che si fa sempre più spesso evento che spicca dall’indistinto flusso televisivo), in Quality Tv si assiste allo sforzo ulteriore di definire la nozione per via analitica e positiva. È soprattutto la prima sezione del volume a occuparsene: l’intervento di Robin Nelson mira a rintracciare le origini storiche del quality drama nelle prime antologie di teledrammi in diretta, mentre Sarah Cardwell specifica che il marchio di quality non rappresenta un giudizio di valore, ma la presenza condivisa in un gruppo di testi di un set di tratti generici (coerenza espressiva, glossyness visuale, ricchezza interpretativa e approfondimento psicologico dei personaggi, citazioni cinematografiche) che distinguono un’identità di gruppo, confermando così l’approccio alla quality come a un vero e proprio genere. Tra i pregi maggiori della pubblicazione c’è il tentativo di intrecciare gli strumenti dell’analisi estetica e testuale a una riflessione sul tema in termini economici e produttivi, come avviene nel saggio di Ian Goode dedicato al caso di studio del canale inglese Five. Attraverso l’importazione del franchise C.S.I., Five ha infatti potuto riposizionare la propria immagine di rete, creando un marchio riconoscibile e di qualità, condizione indispensabile per attrarre e mantenere l’attenzione spettatoriale in un panorama d’offerta sempre più ricco.
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La teoria del cinema è giunta al capolinea? Il libro di D. N. Rodowick, docente di Visual and Enviromental Studies a Harvard, non è una nenia funebre, ma una lunga e approfondita visita dal dottore. Si sospetta che il virus del digitale abbia infettato a tal punto le pratiche di produzione e fruizione del film che i tradizionali strumenti ermeneutici, affinati dagli studiosi a partire già dagli anni Dieci, non siano più in grado di dominare e spiegare i fenomeni e i processi che alimentano una così complessa esperienza. Se il cinema ha mutato radicalmente la propria natura – da medium fotografico a medium digitale, da mezzo capace di creare un contatto inconfutabile fra immagine e realtà attraverso l’incisione luminosa a puro algoritmo, segno in assenza di referente –, in che modo la teoria deve ricostituirsi attorno a tale mutamento per meglio comprendere e spiegare quei fenomeni e quei processi? A partire da questa fondamentale domanda il percorso de Il cinema nell’era del virtuale (licenziosa traduzione di The Virtual Life of Film) si snoda in tre tappe che somigliano ad anamnesi, diagnosi e terapia.
L’indagine parte dal (giustificato) sospetto che la malattia in questione abbia per così dire una natura psicosomatica. La sintomatologia è evidente: fin dall’avvento delle tecnologie video, una vera e propria “paranoia del digitale” ha portato il cinema mainstream a riflettere sul proprio destino mettendo a tema la questione della propria matrice. Dal canto loro, i film studies sembrano essere diventati piuttosto insofferenti alle insidie della contemporaneità, perché l’autonomia teorica che hanno strappato con i denti ad altre discipline umanistiche sembra ora vacillare o apparire un inutile sforzo.
L’ansia dei film studies – e passiamo alla fase “diagnostica” – sembra del resto non esser motivata da cause concrete. Rodowick nota infatti che non c’è una discontinuità implicita che scinde il digitale dalle arti analogiche nei termini della pratica cinematografica contemporanea. «Se la pellicola scompare, il cinema persiste». C’è una fisiologica resistenza del “cinematografico” nel “cinematico”, nel multimediale in cui il cinema oggi è imbevuto. Il motivo ovviamente sta proprio nel fatto che il virus agisce sul linguaggio e sulle tecnologie (potremmo dire, pur con una certa approssimazione, che agisce sulla natura del medium), ma non sull’esperienza. Andiamo ancora al cinema, guardiamo i film in tv e persino su mezzi di trasporto o sui nostri dispositivi mobili, li noleggiamo o li acquistiamo (e c’è chi li “scarica”). Insomma, il cinema, ampiamente inteso come fenomeno sociale supportato dalla tecnologia, è assorbito e ibridato da nuove pratiche, ma non per questo può dirsi dissolto. Più precisamente, questa seconda parte (ma qui purtroppo Rodowick si comporta come molti dottori, facendo di tutto per non far capire la propria scrittura ai parenti del paziente, cioè ai lettori) tratta con approccio filosofico dell’ontologia del medium fotografico e cinematografico. Sulla scorta delle ben più eleganti lezioni di André Bazin, Roland Barthes, Noël Carroll e Stanley Cavell, l’autore discute nel dettaglio il fenomeno della scomparsa del film come medium fotografico e le profonde conseguenze estetiche e storiche di tale scarto. Per dirla con brutalità ma efficacia, Méliès ha persuaso i Lumière: «L’immagine digitale è sempre più responsabile delle nostre intenzioni immaginative e sempre meno ancorata alla precedente esistenza delle cose e delle persone […]. Il cinema diventa sempre più l’arte di sintetizzare mondi immaginari, mondi numerici nei quali vedere la realtà fisica diventa sempre più raro». A quanto pare dunque abbiamo affrontato un ricovero in ospedale e un gran numero di esami diagnostici per tornare al punto di partenza, ovvero la questione della referenzialità (invece di trattare il ben più caldo e oggi cruciale tema della esperienzialità).
Terapia: un ciclo di sedute dall’analista, e un blando psicofarmaco. In questi casi, infatti, l’atto stesso di riflettere sul proprio male ha l’effetto del vaccino. Nota del resto Rodowick che «la maggior parte dei cosiddetti nuovi media sono stati pensati partendo da una metafora cinematografica: una certa idea di cinema persiste o sussiste all’interno dei nuovi media». Il cerchio si chiude: il percorso che la teoria del cinema ha compiuto accanto ai mutamenti tecnologici e sociali è ben più solido e autonomo di quanto non appaia e, anzi, è ancora uno strumento rivelatore di straordinaria efficacia per studiare i media, vecchi e nuovi, se questa distinzione ha un senso. Se «non possiamo immaginare ciò che saranno i nuovi media una volta che si saranno emancipati dalla metafora cinematografica e avranno iniziato a esplorare le loro forze autonome creative», è meglio arrendersi al fatto che il cinema è un’invenzione con un passato e un futuro, ma senza presente.
L’indagine parte dal (giustificato) sospetto che la malattia in questione abbia per così dire una natura psicosomatica. La sintomatologia è evidente: fin dall’avvento delle tecnologie video, una vera e propria “paranoia del digitale” ha portato il cinema mainstream a riflettere sul proprio destino mettendo a tema la questione della propria matrice. Dal canto loro, i film studies sembrano essere diventati piuttosto insofferenti alle insidie della contemporaneità, perché l’autonomia teorica che hanno strappato con i denti ad altre discipline umanistiche sembra ora vacillare o apparire un inutile sforzo.
L’ansia dei film studies – e passiamo alla fase “diagnostica” – sembra del resto non esser motivata da cause concrete. Rodowick nota infatti che non c’è una discontinuità implicita che scinde il digitale dalle arti analogiche nei termini della pratica cinematografica contemporanea. «Se la pellicola scompare, il cinema persiste». C’è una fisiologica resistenza del “cinematografico” nel “cinematico”, nel multimediale in cui il cinema oggi è imbevuto. Il motivo ovviamente sta proprio nel fatto che il virus agisce sul linguaggio e sulle tecnologie (potremmo dire, pur con una certa approssimazione, che agisce sulla natura del medium), ma non sull’esperienza. Andiamo ancora al cinema, guardiamo i film in tv e persino su mezzi di trasporto o sui nostri dispositivi mobili, li noleggiamo o li acquistiamo (e c’è chi li “scarica”). Insomma, il cinema, ampiamente inteso come fenomeno sociale supportato dalla tecnologia, è assorbito e ibridato da nuove pratiche, ma non per questo può dirsi dissolto. Più precisamente, questa seconda parte (ma qui purtroppo Rodowick si comporta come molti dottori, facendo di tutto per non far capire la propria scrittura ai parenti del paziente, cioè ai lettori) tratta con approccio filosofico dell’ontologia del medium fotografico e cinematografico. Sulla scorta delle ben più eleganti lezioni di André Bazin, Roland Barthes, Noël Carroll e Stanley Cavell, l’autore discute nel dettaglio il fenomeno della scomparsa del film come medium fotografico e le profonde conseguenze estetiche e storiche di tale scarto. Per dirla con brutalità ma efficacia, Méliès ha persuaso i Lumière: «L’immagine digitale è sempre più responsabile delle nostre intenzioni immaginative e sempre meno ancorata alla precedente esistenza delle cose e delle persone […]. Il cinema diventa sempre più l’arte di sintetizzare mondi immaginari, mondi numerici nei quali vedere la realtà fisica diventa sempre più raro». A quanto pare dunque abbiamo affrontato un ricovero in ospedale e un gran numero di esami diagnostici per tornare al punto di partenza, ovvero la questione della referenzialità (invece di trattare il ben più caldo e oggi cruciale tema della esperienzialità).
Terapia: un ciclo di sedute dall’analista, e un blando psicofarmaco. In questi casi, infatti, l’atto stesso di riflettere sul proprio male ha l’effetto del vaccino. Nota del resto Rodowick che «la maggior parte dei cosiddetti nuovi media sono stati pensati partendo da una metafora cinematografica: una certa idea di cinema persiste o sussiste all’interno dei nuovi media». Il cerchio si chiude: il percorso che la teoria del cinema ha compiuto accanto ai mutamenti tecnologici e sociali è ben più solido e autonomo di quanto non appaia e, anzi, è ancora uno strumento rivelatore di straordinaria efficacia per studiare i media, vecchi e nuovi, se questa distinzione ha un senso. Se «non possiamo immaginare ciò che saranno i nuovi media una volta che si saranno emancipati dalla metafora cinematografica e avranno iniziato a esplorare le loro forze autonome creative», è meglio arrendersi al fatto che il cinema è un’invenzione con un passato e un futuro, ma senza presente.
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Public Intimacy, ultimo libro di Giuliana Bruno, parla ancora di un viaggio. Così come in Atlante delle emozioni i tracciati erano quelli di un percorso tra architetture filmiche dell’immaginario e del reale, questa volta lo spettatore che Giuliana Bruno disegna si muove negli spazi della memoria raccolta in forma d’archivio. Gli spazi messi in relazione (perché ancora una volta l’individuo costruisce la sua esperienza percorrendo uno spazio) sono lo spazio del museo e lo spazio dello schermo, e la riflessione si concentra sui percorsi che il soggetto-spettatore traccia nell’esperienza della percezione di sé nello spazio o in una combinazione di spazi. L’autrice analizza numerose situazioni in cui la video-arte si installa in musei i cui spazi, accogliendo schermi e immagini in movimento, si trasformano da pubblici in privati.
Allora le installazioni di Judith Barry o di Jane e Louise Wilson mettono in scena composizioni di schermi che invadono lo spazio del museo, creando itinerari dell’immaginazione e del ricordo, in un ambiente normalmente destinato alla raccolta e alla collezione. Il museo diventa in questo modo luogo custode della memoria culturale registrata dalle immagini in movimento e contenuta nello spazio dello schermo. Cosicché lo spazio da pubblico si fa progressivamente intimo, in un incontro tra sguardi e percezioni che si uniscono nel luogo dello schermo, interfaccia ideale tra il qui del soggetto e l’altrove dell’immagine.
L’idea del “transito” dello sguardo nello spazio dell’immagine è quella che consente poi a Giuliana Bruno l’esplorazione del caso delle «lezioni di anatomia», veri e propri film scientifici che nel primo ’900 venivano mostrati in alcune sale cinematografiche di Napoli. «Just like the anatomical gaze, the cinematic gaze dissects by moving across and in depth, plunging into space and traversing it». La relazione così stabilita tra l’occhio del cinema e quello dell’anatomista, sulla base di quelle «anatomie del visibile» che il film costruisce, sposta l’attenzione sui lavori di Rebecca Horn. In questi film corpo e macchina si uniscono, amplificando la percezione e la capacità di guardare e mappare il mondo, moltiplicando le possibilità di impossessarsi intimamente dello spazio.
Il percorso di progressiva appropriazione dello spazio che Giuliana Bruno traccia inizia così nel luogo del museo, attraversa il corpo, percorre gli itinerari domestici e si conclude infine nelle sospensioni temporali del cinema, concentrandosi su alcuni film di Andy Warhol e Tsai-Ming Liang. La riflessione sulle rappresentazioni di spazi urbani, quotidiani, di Warhol o sugli spazi intimi e mentali di Tsai-Ming Liang portano Giuliana Bruno a concludere il suo viaggio sul concetto di tempo dello spazio architettonico: atmosfere della durata create da film in cui, in qualche modo, spazio e tempo si trovano a coincidere.
Allora le installazioni di Judith Barry o di Jane e Louise Wilson mettono in scena composizioni di schermi che invadono lo spazio del museo, creando itinerari dell’immaginazione e del ricordo, in un ambiente normalmente destinato alla raccolta e alla collezione. Il museo diventa in questo modo luogo custode della memoria culturale registrata dalle immagini in movimento e contenuta nello spazio dello schermo. Cosicché lo spazio da pubblico si fa progressivamente intimo, in un incontro tra sguardi e percezioni che si uniscono nel luogo dello schermo, interfaccia ideale tra il qui del soggetto e l’altrove dell’immagine.
L’idea del “transito” dello sguardo nello spazio dell’immagine è quella che consente poi a Giuliana Bruno l’esplorazione del caso delle «lezioni di anatomia», veri e propri film scientifici che nel primo ’900 venivano mostrati in alcune sale cinematografiche di Napoli. «Just like the anatomical gaze, the cinematic gaze dissects by moving across and in depth, plunging into space and traversing it». La relazione così stabilita tra l’occhio del cinema e quello dell’anatomista, sulla base di quelle «anatomie del visibile» che il film costruisce, sposta l’attenzione sui lavori di Rebecca Horn. In questi film corpo e macchina si uniscono, amplificando la percezione e la capacità di guardare e mappare il mondo, moltiplicando le possibilità di impossessarsi intimamente dello spazio.
Il percorso di progressiva appropriazione dello spazio che Giuliana Bruno traccia inizia così nel luogo del museo, attraversa il corpo, percorre gli itinerari domestici e si conclude infine nelle sospensioni temporali del cinema, concentrandosi su alcuni film di Andy Warhol e Tsai-Ming Liang. La riflessione sulle rappresentazioni di spazi urbani, quotidiani, di Warhol o sugli spazi intimi e mentali di Tsai-Ming Liang portano Giuliana Bruno a concludere il suo viaggio sul concetto di tempo dello spazio architettonico: atmosfere della durata create da film in cui, in qualche modo, spazio e tempo si trovano a coincidere.
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Molti volumi sulla serialità televisiva indicano un punto di svolta nel 1997, con la produzione da parte di HBO di Oz e il successivo arrivo di Sex and the City e dei Sopranos, e la lacuna di testi che affrontassero in modo più approfondito il sistema produttivo via cavo, e HBO in particolare, era ormai vistosa. Gli ultimi mesi hanno visto il colmarsi di questo vuoto con un trittico di volumi: sul finire del 2007 sono stati pubblicati Cable Visions. Television Beyond Broadcasting a cura di Sarah Banet-Weiser, Cynthia Chris e Anthony Freitas e It’s not Tv. Watching HBO in the Post Television Era a cura di Marc Leverette, Brian L. Ott e Cara Louise Buckley, mentre nel gennaio 2008 è stato il turno di The Essential HBO Reader.
Il lavoro di Edgerton e Jones ha il merito di andare oltre lo scenario della serialità, affrontando la storia della rete e i suoi generi meno frequentati dagli accademici. Di particolare interesse risultano i capitoli sulle trasmissioni sportive, soprattutto sul pugilato (peraltro molto critico nell’indicare HBO come complice del degrado di questo sport), e sui documentari e i reality, con un occhio di riguardo per quelli che affrontano la vita sessuale degli americani. È infatti difficile quantificare come la programmazione di una serie di successo incida sull’aumento delle sottoscrizioni ottenute dalla rete, e gli studi raccolti comunicano l’idea che produzioni di qualità come Six Feet Under, Angels in America o i vari spettacoli degli stand-up comedian siano la punta di diamante che fornisce prestigio a HBO, ma che non costituisce l’ossatura della programmazione e dunque la ragione di molte sottoscrizioni. La grande maggioranza dei saggi è comunque dedicata a drama e comedy e a molte serie e miniserie sono tributate circa una decina di pagine di studio, a dire il vero non sempre aggiornatissime (il capitolo sui Soprano non tiene conto dell’ultima parte della sesta stagione, finita nell’estate 2007). Un utile strumento, che sarebbe stato gradito in ogni sezione, conclude l’introduzione ai capitoli sulle comedy: si tratta di un elenco cronologico delle serie e degli spettacoli di cabaret proposti da HBO. Chiudono il volume due saggi di carattere più generale, il primo di Janet McCabe e Kim Akass sulla rappresentazione delle donne nelle produzioni HBO e il secondo dei curatori del volume sull’influenza che l’emittente ha avuto sullo scenario televisivo americano, sia in rapporto agli altri network via cavo che ai broadcaster. The Essential HBO Reader fotografa il suo oggetto di studio a 360°, riconoscendone i meriti senza risparmiare critiche anche dure e, seppur potesse essere in alcune parti più completo e aggiornato, è un volume imprescindibile per chi vuole approfondire il ruolo di un soggetto chiave della tv americana.
Il lavoro di Edgerton e Jones ha il merito di andare oltre lo scenario della serialità, affrontando la storia della rete e i suoi generi meno frequentati dagli accademici. Di particolare interesse risultano i capitoli sulle trasmissioni sportive, soprattutto sul pugilato (peraltro molto critico nell’indicare HBO come complice del degrado di questo sport), e sui documentari e i reality, con un occhio di riguardo per quelli che affrontano la vita sessuale degli americani. È infatti difficile quantificare come la programmazione di una serie di successo incida sull’aumento delle sottoscrizioni ottenute dalla rete, e gli studi raccolti comunicano l’idea che produzioni di qualità come Six Feet Under, Angels in America o i vari spettacoli degli stand-up comedian siano la punta di diamante che fornisce prestigio a HBO, ma che non costituisce l’ossatura della programmazione e dunque la ragione di molte sottoscrizioni. La grande maggioranza dei saggi è comunque dedicata a drama e comedy e a molte serie e miniserie sono tributate circa una decina di pagine di studio, a dire il vero non sempre aggiornatissime (il capitolo sui Soprano non tiene conto dell’ultima parte della sesta stagione, finita nell’estate 2007). Un utile strumento, che sarebbe stato gradito in ogni sezione, conclude l’introduzione ai capitoli sulle comedy: si tratta di un elenco cronologico delle serie e degli spettacoli di cabaret proposti da HBO. Chiudono il volume due saggi di carattere più generale, il primo di Janet McCabe e Kim Akass sulla rappresentazione delle donne nelle produzioni HBO e il secondo dei curatori del volume sull’influenza che l’emittente ha avuto sullo scenario televisivo americano, sia in rapporto agli altri network via cavo che ai broadcaster. The Essential HBO Reader fotografa il suo oggetto di studio a 360°, riconoscendone i meriti senza risparmiare critiche anche dure e, seppur potesse essere in alcune parti più completo e aggiornato, è un volume imprescindibile per chi vuole approfondire il ruolo di un soggetto chiave della tv americana.
Andrea Fornasiero
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Può definirsi democratico un Paese in cui i politici ricevono gran parte dei finanziamenti dalle grandi corporazioni, soprattutto quella petrolifera e quella farmaceutica? «Sarebbe più esatto parlare di “cleptocrazia”», afferma Peter Rost, definendo l’America uno Stato in cui «la democrazia è caduta nelle mani di una nuova generazione di capitalisti senza scrupoli, gli amministratori delle principali corporation». A sostegno di questa tesi, l’autore mette in luce le strette relazioni esistenti tra le multinazionali del farmaco e gli enti governativi partendo dal racconto degli illeciti commessi durante il suo mandato di dirigenza da Pharmacia, casa farmaceutica all’epoca dei fatti in corso di acquisizione dalla Pfitzer.
Una “gola profonda” disposta a svelare cosa si nasconde dietro le porte chiuse delle multinazionali del farmaco. È questo il vero elemento di novità del libro: un’accusa mossa dall’industria farmaceutica contro se stessa. Peter Rost, infatti, con riferimenti puntuali a fatti e persone ben documentati dalle note, svela le pratiche illegali compiute da Pharmacia nella promozione e nella vendita di un farmaco, il Genotropin, per scopi non autorizzati.
Attraverso questo racconto si conduce il lettore alla scoperta di un mondo in cui la corruzione rappresenta un modus operandi diffuso e consolidato e che vede nelle case farmaceutiche l’attore principale, ma certamente non il più illustre. È infatti nella seconda parte del libro che entrano in scena gli attori più insospettabili: gli enti governativi e il governo stesso. Un governo che «invece di occuparsi di chi ne avrebbe bisogno, si preoccupa innanzitutto di ottenere finanziamenti e sostegno dai privati in cambio di favoritismi». I conflitti di interesse interni alla Food and Drug Administration (FDA), organismo deputato all’immissione in commercio dei farmaci, e il milione di dollari sborsato nel 2004 dalle case farmaceutiche per il finanziamento della campagna elettorale di Bush sono solo due esempi della precarietà del sistema politico e del sistema sanitario americano.
Molto interessanti sono i capitoli in cui l’autore individua quello che a parere suo è il nodo da sciogliere per un sistema sanitario che funzioni davvero: il divieto alla reimportazione dei farmaci. Pratica illegale negli Stati Uniti ma diffusa e collaudata in Europa da circa venti anni e che secondo Rost determinerebbe un abbassamento del prezzo dei medicinali pari all’otto per cento, con un grosso impatto sulla salute pubblica (sono infatti sessantasette milioni i cittadini americani privi di assicurazione sanitaria).
Con una precisione quasi chirurgica Rost sgretola le motivazioni alla base della decisione del Congresso di non liberalizzare l’importazione dei farmaci, svelando un particolare molto interessante e compromettente: lo studio su cui si era basato il Ministero della Sanità per sostenere il divieto era stato finanziato proprio dagli industriali del farmaco.
In questo scenario è degno di nota il ruolo che l’autore assegna ai mezzi di informazione: in un mondo in cui la corruzione affonda le sue radici fino alle stanze del potere, l’unica via di uscita è sensibilizzare l’opinione pubblica. «Il fatto stesso che voi abbiate letto questo libro», scrive infatti Rost, «significa – ai miei occhi – che sono uscito vittorioso dalla mia battaglia contro un nemico inviolabile».
Una “gola profonda” disposta a svelare cosa si nasconde dietro le porte chiuse delle multinazionali del farmaco. È questo il vero elemento di novità del libro: un’accusa mossa dall’industria farmaceutica contro se stessa. Peter Rost, infatti, con riferimenti puntuali a fatti e persone ben documentati dalle note, svela le pratiche illegali compiute da Pharmacia nella promozione e nella vendita di un farmaco, il Genotropin, per scopi non autorizzati.
Attraverso questo racconto si conduce il lettore alla scoperta di un mondo in cui la corruzione rappresenta un modus operandi diffuso e consolidato e che vede nelle case farmaceutiche l’attore principale, ma certamente non il più illustre. È infatti nella seconda parte del libro che entrano in scena gli attori più insospettabili: gli enti governativi e il governo stesso. Un governo che «invece di occuparsi di chi ne avrebbe bisogno, si preoccupa innanzitutto di ottenere finanziamenti e sostegno dai privati in cambio di favoritismi». I conflitti di interesse interni alla Food and Drug Administration (FDA), organismo deputato all’immissione in commercio dei farmaci, e il milione di dollari sborsato nel 2004 dalle case farmaceutiche per il finanziamento della campagna elettorale di Bush sono solo due esempi della precarietà del sistema politico e del sistema sanitario americano.
Molto interessanti sono i capitoli in cui l’autore individua quello che a parere suo è il nodo da sciogliere per un sistema sanitario che funzioni davvero: il divieto alla reimportazione dei farmaci. Pratica illegale negli Stati Uniti ma diffusa e collaudata in Europa da circa venti anni e che secondo Rost determinerebbe un abbassamento del prezzo dei medicinali pari all’otto per cento, con un grosso impatto sulla salute pubblica (sono infatti sessantasette milioni i cittadini americani privi di assicurazione sanitaria).
Con una precisione quasi chirurgica Rost sgretola le motivazioni alla base della decisione del Congresso di non liberalizzare l’importazione dei farmaci, svelando un particolare molto interessante e compromettente: lo studio su cui si era basato il Ministero della Sanità per sostenere il divieto era stato finanziato proprio dagli industriali del farmaco.
In questo scenario è degno di nota il ruolo che l’autore assegna ai mezzi di informazione: in un mondo in cui la corruzione affonda le sue radici fino alle stanze del potere, l’unica via di uscita è sensibilizzare l’opinione pubblica. «Il fatto stesso che voi abbiate letto questo libro», scrive infatti Rost, «significa – ai miei occhi – che sono uscito vittorioso dalla mia battaglia contro un nemico inviolabile».
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«La vita attuale delle persone di tutto il mondo e in particolare di quelle che vivono nelle democrazie capitalistiche occidentali non può essere capita senza i media, senza comprenderne non solo i contenuti, ma anche l’organizzazione del lavoro e i processi che vengono attuati al loro interno»: questo è il presupposto basilare da cui nasce il libro di Mark Deuze.
Deuze, assistant professor di Telecomunicazioni presso l’Università dell’Indiana e professore di Giornalismo presso la Leiden University nei Paesi Passi, sua nazione di origine, in un testo dedicato a chi intende avvicinarsi al mondo dei media (come studioso o lavoratore) ma anche a tutti coloro che vivono in un mondo ormai pervasivamente occupato dalla comunicazione mediale, spiega al lettore come funziona l’organizzazione delle industrie mediali.
Il motivo per cui questa riflessione risulta interessante è innanzitutto il fatto che i processi che per la prima volta sono avvenuti all’interno delle strutture creative sono arrivati oggigiorno a coinvolgere il mondo del lavoro in senso generale: insicurezza, rischio, individualismo, flessibilità, precariato, necessità di continuo rinnovamento personale sono tutte “creature” dell’industria della conoscenza poi passate negli altri ambiti dell’economia e, inoltre, è proprio l’immersione nel mondo dei media a cui tutti siamo sottoposti che dovrebbe spingerci a comprenderne a fondo i meccanismi.
Il lavoro di Deuze si basa sulla letteratura in materia di media e società (ricorrente il riferimento a Zygmund Bauman e a Henry Jenkins), su blog di giornalisti praticanti e professionisti e su interviste in profondità a professionisti del settore dei media in quattro nazioni: Stati Uniti, Nuova Zelanda, Sudafrica e Paesi Bassi.
Cosa significa lavorare nei media viene indagato in quattro ambiti chiave: la pubblicità, il giornalismo, la produzione cinematografica e televisiva e lo sviluppo informatico e dei videogiochi.
Il viaggio di MediaWork all’interno del mondo del lavoro nei media inizia con una considerazione sul lavoro temporaneo (non però nel campo della comunicazione mediale, ma in tutti gli ambiti) e lo strapotere delle agenzie interinali come Manpower, colosso mondiale del settore, il cui slogan “creating oppurtunities for all people to partecipate in the work-force” è in realtà il simbolo di un mondo del lavoro in cui il domani è incerto e le cui condizioni sono soggette a molteplici fattori che sfuggono al controllo del lavoratore.
Quella che segue è, poi, una lucida analisi dei media e della società attuale che non tralascia alcune questioni che appaiono paradossali. Una su tutte (ma il libro è ricco di altri spunti): se il “continuo movimento” richiesto nel mondo del lavoro domanda maggiore acquisizione e ampliamento delle conoscenze, ma implica sempre minor tempo da dedicare alla famiglia, chi si occuperà di trasmettere questa conoscenza alle nuove generazioni?
Deuze, assistant professor di Telecomunicazioni presso l’Università dell’Indiana e professore di Giornalismo presso la Leiden University nei Paesi Passi, sua nazione di origine, in un testo dedicato a chi intende avvicinarsi al mondo dei media (come studioso o lavoratore) ma anche a tutti coloro che vivono in un mondo ormai pervasivamente occupato dalla comunicazione mediale, spiega al lettore come funziona l’organizzazione delle industrie mediali.
Il motivo per cui questa riflessione risulta interessante è innanzitutto il fatto che i processi che per la prima volta sono avvenuti all’interno delle strutture creative sono arrivati oggigiorno a coinvolgere il mondo del lavoro in senso generale: insicurezza, rischio, individualismo, flessibilità, precariato, necessità di continuo rinnovamento personale sono tutte “creature” dell’industria della conoscenza poi passate negli altri ambiti dell’economia e, inoltre, è proprio l’immersione nel mondo dei media a cui tutti siamo sottoposti che dovrebbe spingerci a comprenderne a fondo i meccanismi.
Il lavoro di Deuze si basa sulla letteratura in materia di media e società (ricorrente il riferimento a Zygmund Bauman e a Henry Jenkins), su blog di giornalisti praticanti e professionisti e su interviste in profondità a professionisti del settore dei media in quattro nazioni: Stati Uniti, Nuova Zelanda, Sudafrica e Paesi Bassi.
Cosa significa lavorare nei media viene indagato in quattro ambiti chiave: la pubblicità, il giornalismo, la produzione cinematografica e televisiva e lo sviluppo informatico e dei videogiochi.
Il viaggio di MediaWork all’interno del mondo del lavoro nei media inizia con una considerazione sul lavoro temporaneo (non però nel campo della comunicazione mediale, ma in tutti gli ambiti) e lo strapotere delle agenzie interinali come Manpower, colosso mondiale del settore, il cui slogan “creating oppurtunities for all people to partecipate in the work-force” è in realtà il simbolo di un mondo del lavoro in cui il domani è incerto e le cui condizioni sono soggette a molteplici fattori che sfuggono al controllo del lavoratore.
Quella che segue è, poi, una lucida analisi dei media e della società attuale che non tralascia alcune questioni che appaiono paradossali. Una su tutte (ma il libro è ricco di altri spunti): se il “continuo movimento” richiesto nel mondo del lavoro domanda maggiore acquisizione e ampliamento delle conoscenze, ma implica sempre minor tempo da dedicare alla famiglia, chi si occuperà di trasmettere questa conoscenza alle nuove generazioni?
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